按：那些 20 世纪 60 年代初的狂热影迷究竟是怎么看电影的？他们会坐在放映厅的哪个位置？他们如何主持电影俱乐部？他们的团体活动具体是怎么进行的？他们如何借由谈话、书信，以及私人或公开的写作去分享自己的观影日记？……

当“作者”业已封圣，文章皆已写就，访谈均已被录制，影片也都被看过了，我们这一辈的影迷又该如何经验电影？《电影手册》前主编安托万·德巴克认为，除了关心发生在银幕上的事情，我们还得关心上电影院这个仪式性的行为，除了电影本身，我们尚得关注迷影文化。在《迷影》中，德巴克通过大量一手文献、私人档案、当事人谈话，为法国迷影史上的各派人物树碑立传，重构一代迷影文化的精神脉络和社会背景。

这部讲述“电影之爱”的经典《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史 1944—1968》在法国出版18年之后终于有了中文版，现已在我社微店上架，全网首发，当当、京东等电商及各实体书店稍后上市。

告读者

我们可以讲述迷影（cinéphilie）的历史吗？这个问题之所以被提出，乃因迷影向来都带有玄奥、仪式和密教的色彩，一如日记，或像私聊。一个历史学者可以运用迷影这股热情去讲述一段专属迷影的故事吗？关于这个问题，本书的假定是，唯有先搜罗这些私房轶事，并将它们重新组构起来，才有可能画出一幅属于影迷（cinéphile）这个圈子的自画像。为此，本书交叉比对了以下三个最主要的资料来源。

首先，是一些非常重要且又称得上电影宝藏的私人档案：弗朗索瓦·特吕弗、乔治·萨杜尔、安德烈·巴赞等人的个人藏品（皆已交由电影图书馆［BiFi］保存）；亨利·朗格卢瓦的个人藏品（典藏于法国电影资料馆［Cinémathèque française］）；以及雅克·多尼奥尔-瓦尔克洛兹、让-路易·舍雷、吕克·慕莱、贝尔纳·多尔特、塞尔日·达内等人的私人档案。趁此机会，我要感谢以下这些人：玛德莲·摩根斯坦、劳拉·特吕弗、艾娃·特吕弗、约瑟芬·特吕弗、克里斯多弗·肖维尔、雅妮娜·巴赞、让-夏尔·塔凯拉、妮可·多尼奥尔-瓦尔克洛兹、吕克·慕莱、香特尔·梅耶-普隆图赫以及于盖特·达内，多亏他们，我才得以接触并挪用这些蕴藏着迷影热情的文件。

其次，则是一些具有关键意义的访谈和对话。多亏这些当事人的现身说法，我才能在约莫十二年的工作期间时时重燃研究兴致。但一般而言，影迷对自身的过往经历常会抱持一种敌视的态度，毕竟迷影这股热情致力奉献的，乃是那些转瞬即逝的当下片刻，且对影迷来说，这份对电影的痴迷有时还会带有一点弱龄化的病态色彩。

是以，一个历史学者在处理迷影这个课题时，遂会面临两个重大的风险：其一，他可能会因迷影具有挑衅、直觉、野史或短命等特质，而试图去做些努力，好让这段珍贵的文化变为不朽；其二，他可能会因迷影攸关的乃一段可一不可再的已逝岁月，而心生怀旧之情。正是这些缘故，和当事人的碰面就更显重要，因为我可借此获取一些第一手的口述史料。对此，我要特别感谢以下几位人士的协助：亚历山大·阿斯特吕克、克洛德·夏布洛尔、塞尔日·达内、让·杜歇、蒂耶里·福茂、安德烈·S. 拉巴尔特、埃里克·侯麦、路易·斯科雷吉以及贝特朗·塔韦尼耶。

最后，翻阅和整理那些奠立迷影精神的杂志，肯定是我为撰写本书所进行的所有工作中，最小心谨慎却也最让人热血沸腾的。在那些读来仿如宣言的文章的字里行间，我经常可以察觉到以观看、讨论、批评电影为基调的迷影圈的骚动状态。在此过程中，我曾系统性地爬梳过以下这些杂志中那些和目前这部断代史研究彼此交叠的部分，这些杂志计有《法国银幕》（L'Écran français）、《电影杂志》（Revue du cinéma）、《法国文学》（Les Lettres françaises）、《电影手册》（Cahiers du cinéma）、《正片》（Positif）、《电影在场》（Présence du cinéma）等。从事这个环节的工作所得到的趣味是孤独的。诚然，包括《电影杂志》《电影手册》和《正片》在内的复刻品均已于晚近纷纷问世，但我有时确实得在图书馆里才能完成这项工作（例如电影图书馆或国家图书馆［BNF］等）。

投身于私人档案以及与当事人会晤，再加上重新翻阅这些杂志，凡此，遂给一个准备写下迷影史这类历史的历史学者提出下面这些问题：如何避免用一种歌功颂德的方式去描绘这段历史？如何在倾听那些当事人的告白，在观赏影片、阅读期刊或在解读信件、清单之余，不陷入一种怀旧的伤逝情绪？

在这方面，瓦尔特·本雅明——这位比本书所提到的诸多案例稍微早一些，姑且可被称为一位具有自我批判意识的影迷——或许已借由他对所谓行家的礼赞，寻得了一条中庸之道：这位行家既不是一个太过热情的践行者，也不是一个过度理性的博识之人，他既不会有过分认同的幻觉，也不会采置身事外这种便宜行事的态度去评判事理。这里边的重点在于，势必得时刻保有一份自我审视的距离感。迷影这份私我的热情，这份经常带有身体力行和论战特性的热情，唯有通过这种自我审视，才能寻获其专属的历史，换言之，就是得用一种谈论他人的方式，去谈论自身。唯有通过这种“不离不杂”的方式，一个身兼影迷的历史学者，才可以与其书写对象维持一定程度的距离感，同时又无时无刻不保有一种想与之亲近的渴望：讲述故事，就得具备这份渴望，此为不离；书写历史，就得保持一定的距离感，是谓不杂。

迷影，一种观看方法的创发（摘自绪论）

我来自一个失序的年代。是时，很多影院皆已纷纷歇业，街坊的独立影院被改建成了修车厂或小店铺，人们时兴的不再是参加电影俱乐部，而是在家看电视，至于巴黎那些经营艺术院线的业者，也正在经历一个改组的阶段。但我很快就知道，迷影，这种以电影为核心组织并建立起来的生活方式，确实是存在过的。那是 20 世纪 70 年代尾声，正是迷影濒临寿终正寝之际。事实上，“迷影”这在彼时仍被频繁使用的字眼，指的是一种一去不复返的恋爱状态及实践方式。这是一种我这一辈的人再也无法创生出的爱，毕竟“作者”业已封圣，文章皆已写就，访谈均已被录制，影片也都被看过了——当然，电视有时仍会回放这些影片。一切，在此前，通通都已经发生过了。

因而，我清楚记得，自己是通过阅读《电影手册》《正片》和其他几种杂志来理解电影的。这种经验遂给我灌输了一个有些奇特，甚至是有些非比寻常的观念：影评写作，这在迷影过程中属于被提炼出来的部分，似乎是可以替代观影本身的另一个非常重要的创造性行为。就我个人来说，身为一个读者的乐趣和身为一个观影者的乐趣是同时存在的。而且既然那些所谓的作者和类型早就已经存在，我以为，沉浸在阅读电影的相关文献中，无论是专业期刊还是较一般性的杂志，甚或是专著，才是专属于我的。在我看来，这或许也是当一个影迷的唯一方式。因此，迷影之于我的意义，乃是一种涵盖了对电影、电影导演、影评人以及观影者的爱。

从某种程度上来说，这其实是一种对电影的二次观看。换言之，我这一代和前辈们的差异在于，他们崇拜、迷恋的是作品和作者，至于我们，因为有感于上一辈所经验过的影院文化和迷影热情已经不再，侧重点遂有所不同，我们崇拜的对象，不再只是电影导演和影片本身，还包括影评人和文字作品：我们不仅推崇电影，我们也尊崇迷影。事实上，电影史在没有我的情况下业已成形。我不用再像前辈们一样，去为电影那被鄙夷的名声合法化，或是去创造那些被轻忽的类型。有必要模仿他们吗？再复制一次前辈们的行为，这不仅滑稽，而且可笑。我们不妨改弦易辙：除了关心发生在银幕上的事情，我们还得关心上电影院这个仪式性的行为：银幕之外，还存在着报章杂志的专栏。也就是说，除了电影本身，我们尚得关注迷影文化。针对这一点，安德烈·巴赞早在 1948 年就非常有先见之明地表态过，思考电影，指的是思考一种“跟看电影有关的总体性艺术”。关于战后不久随即发展起来的电影俱乐部现象——我们知道，这在迷影文化的复苏中占有举足轻重的地位——巴赞曾向未来的历史学者提出了以下这项任务：“较之技术的进展情况，一个未来的电影史学者更该关切的，无疑是与此同时发生在电影消费文化中那惊人的革新现象。”

夏布洛尔和戈达尔在《电影手册》的办公室

是的，电影确实需要我们去谈论它。因为正是人们对它的记述，正是那些让它不断重生的讨论，才使它真正地存在着。电影投映的银幕所在，最重要的而且也是唯一的所在，是观众的心中：电影占据了观影者的脑袋，因为它要这些观影者对它日思夜想，与它同悲共喜，它希望人们对它念念不忘，并为它大书特书。试想，卓别林若是少了巴赞的评论文字，《惊惧骤起》（Sudden Fear）若是没有特吕弗为它写下第一篇影评，希区柯克若是没有夏布洛尔和特吕弗对他进行采访，鲍嘉的举止若是少了罗歇·泰耶尔的描绘，苏联电影《宣誓》（Клятва）若是少了乔治·萨杜尔借此对斯大林所进行的史诗级礼赞，《赤胆屠龙》（Rio Bravo）如果少了塞尔日·达内那无止无休的讨论，结果将会如何？或许是默默无闻，或许是乏人问津，又或许根本就会变得跟其他那些缺乏伯乐的作品和导演一样，独守空闺，顾影自怜。如果人们没有冲动想用语言、对话或写作去延续他们在“上电影院看电影”这个行为中所经验到的种种，那么该行为的意义，铁定永远不可得。正是人们这种想去回味再三的冲动，让电影获得了它真正的价值。

倘若电影真得通过一双双去看它的眼睛才算是真的存在，那么，毋庸置疑，它在自身生命史的某些特定时刻“存在感”肯定要更强烈一些。本书主要的运思支点，正是历史上人们对电影最如饥似渴的那些时刻。在这些时刻，电影不仅曾因几个观影者对它的反复新诠，而活生生地化作这些人的生命片段，它亦是那几个头号伯乐供奉在私我万神殿的展示品。此外，放映活动也催生出了群体文化，这些群体各有各的侧重点和写作策略，他们以各自的期刊为根据地，群体间甚且会因意见相左而争执不休，欲罢不能。正是这些时刻，构成了法国迷影史上的黄金时代，这个时代始于“二战”，终于新浪潮，并一直持续到 1968 年 2 月众多影迷因“朗格卢瓦事件”而全体动员，最后更发展成为集体上街头的“五月风暴”——就这样，迷影自曾庇护其古典时期的幽暗影厅出走，从此一去不复返。

【推荐阅读】

《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史 1944—1968》

[法]安托万·德巴克著  蔡文晟译

【编辑推荐】

《电影手册》前主编讲述关于电影之爱的历史，

重建一个“疯狂地怀抱雄心，且疯狂地真诚”的时代

【内容简介】迷影曾是一种属于法国的热情，影迷不仅为之阅片无数，更奉献身心——就看过的片子交流雄辩、撰写评论、谒见导演、创刊办报，甚至是主持电影俱乐部。据说，正是这股极其特殊的风气，让20世纪那些大师级导演在解放时期到1968年间的巴黎无不名重一时。从很大程度上来说，恰恰是所谓的迷影文化“造就了”希区柯克、霍克斯、罗西里尼、雷诺阿等多位电影艺术家，是影迷将他们拱进严肃作者和知识分子之列，从而跟阿拉贡、毕加索、约翰·凯奇等人一样，成为20世纪文化的创造者。 这些影迷究竟是何方神圣？在本书中，安托万·德巴克将逐一为这些日后纷纷当上批评家、导演、作家、记者的“电影恋人”立传、画像，尤其是巴赞、侯麦、朗格卢瓦、特吕弗、戈达尔、里维特、夏布洛尔、达内等人。他在巨细靡遗地描绘这几个伟大身影的生命历程、热情理想和奋战事迹的同时，更以一种超越电影及其历史的眼界去加以审视之：毕竟，这些深受超现实主义、存在主义、文学传统、结构主义影响的影迷，确实能从一个另类的视角去观照那些涌现于20世纪五六十年代的思想潮流、艺术形式以及重大的论题。

【权威推荐】

安托万·德巴克教授如他所形容的巴赞一样，在电影和历史的“辐辏地”持续关照和还原着这一群影响了当代巴黎、法国乃至世界电影的影迷，这令他的《迷影》一书居于不可或缺的“汇流处”，它让电影与总体艺术、与人的行动，尤其是与现实的关系显现出来。由此，蔡文晟老师的深入、准确又富于灵性的译介，让曾经和当下的中国影迷得以循踪历史及其复杂性，更恰在、也唯有在其“汇流处”了悟迷影运动的深远意味。

——王方（上海师范大学影视传媒学院教授，法兰西艺术与文学骑士）

德巴克的经典《迷影》既像一双穿透历史的眼，亦如一双兼具诗意评论的手，更是一颗电影思想的大脑。

——孙松荣（台湾电影学者，北艺大教授）

初识蔡文晟是在夏尔·泰松（曾任《电影手册》主编、戛纳电影节“影评人周”艺术总监）的研究生读书会，他总是问题最多，思路最快的学生。获得硕士学位后，他对我说，要跟随安托万·德巴克（曾任《电影手册》主编，现为巴黎高等师范学院电影学教授）攻读博士。即将学成归来时，他又一次来到安德烈·巴赞的墓前，诉说着传播电影文化的夙愿。如果“迷影”是一种信仰，他也许就是一个“天选的传灯人”吧。

——李奇（巴黎第三大学电影学博士，目前任教于上海大学上海电影学院）

熟读本书，精研书中那些大家似乎耳熟能详但却被重新脉络化从而变得有几分陌生的先验记忆，能让我们在经历电影时，不至于始于模仿而终于人云亦云，甚至是画虎不成反类犬，而是能在一种虔敬的学徒心态中，生发出一种爱的能力，亦即一种真正意义上的创造力。

——蔡文晟（本书译者，湖北经济学院新媒体系副教授，巴黎第十大学电影学博士）