李沧东住在首尔的平民区。离此地不远是江南区富人的豪庭，同一座城市，高墙分开了不同的阶层。他曾经担任过韩国文化部部长，自己也是著名导演，但在日常生活中，他崇尚简朴，家里布置并不时尚。即便是在剧组跟刘亚仁、史蒂文·元等明星吃饭，他吃的也是折合人民币几十块钱的饭菜。

挑剔的金基德曾说：“在韩国，我是第三号人物，姜帝圭排第二，李沧东排第一。”这虽是个人之见，却可见李沧东在同行中的影响力。在韩国，李沧东以富有人文关怀的诗意电影闻名于业界，而在很多影迷心目中，他是一位不折不扣的平民导演，出生于普通人家，电影主角大多数也是普通人，哪怕功成名就，李沧东的身上也依旧保留了知识分子和劳工阶层这两种气质。

千禧年以来，韩国电影势头强劲，李沧东、奉俊昊、洪尚秀、朴赞郁、金基德等都是三大电影节的常客，2020年《寄生虫》获奥斯卡奖，再度将韩国旋风推上高潮。有论者指出，《寄生虫》能够相继问鼎戛纳电影节和奥斯卡，不仅在于奉俊昊团队的能力，也跟世界影坛对韩国电影的总体认可有关。早在2019年，李沧东的《燃烧》就曾得到戛纳电影节场刊评分最高的肯定，他也是当今世界最被认可的亚洲导演之一。

李沧东具有很高的文学素养，也有社会学家那样对公共议题的深入挖掘，他的电影关注现实，富有独特的诗意之美。例如在《燃烧》中，他关心今天的青年人为何感到愤怒与绝望；在《薄荷糖》中，他借个体叙事和倒叙手法，呈现了社会转型时期韩国民众的撕裂和隐痛；在电影《诗》中，他又将镜头对准一个65岁的女人，拍她如何去学习写诗，拍一个女人对生活的热爱、对自我与他者生存重负的直面。

《薄荷糖》与《绿鱼》《绿洲》一道，被誉为李沧东的“绿色三部曲”。它们都以普通人做主角，呈现社会转型阵痛留在一代人身上不可消除的伤疤。福柯曾指出：“精神病不是一种自然的或生理方面的疾病，而是一种对人群加以分类的社会功能，它的诞生是历史的产物。”李沧东的电影同样呈现病人，甚至是在旁人看存在精神问题的人，但他的着眼点不是对病人的指责，而是对病因的回溯，是什么原因导致一代人的精神创伤，不同世代的韩国普通人，他们面对的失落又有什么不同？

李沧东的作品像是一篇篇病理学报告，他以诗人之心融合社会学视角，对时代的失语者投射了严肃的目光，那不是廉价的同情，也不是电影节得奖的素材，而是一个个具体的人和他们需要被理解的生活。在李沧东的作品里贯穿着一个主题：没有一个劳动者理所应当被牺牲。一个社会，有人关注辉煌和成就，但总有人要倾听尘土、废墟和碎石。艺术不是营造幻梦、加速遗忘，艺术应当有底气直面现实、刺穿幻梦。更重要的是，保有你的勇气和愤怒，在许多时候，这比才华更重要。

在成为导演之前，李沧东是一位小说家，他的小说集《烧纸》和《鹿川有许多粪》创作于1980/1990年代，近两年先后被武汉大学出版社鹿书工作室引入中国。李沧东曾自谦道，自己写小说并不够好。显然，作为小说家的李沧东，在成就上并不如作为电影导演的他出色。但李沧东的小说仍然值得一读，即便过去了三十年，以严肃的艺术标准看待，《鹿川有许多粪》《关于命运》《天灯》，以及李沧东处女作《烧纸》的同名短篇和《火与灰》，都是构思精巧、值得细品的小说。《鹿川有许多粪》

《鹿川有许多粪》

比如《鹿川有许多粪》，小说中，主人公俊植是一个其貌不扬的普通人，他年轻时是个小职员，住在简陋的出租房，奋斗半生，没个名堂，挣来的钱也只够在郊野满是粪便的地方买房，“虽然只有23坪”。相比之下，他的兄弟珉宇是首尔大学的学生，继承了父亲的文人气质，面相清秀，手指白净，因为参与学生运动而借住在哥哥家躲避警察。

他们是两类截然不同的人，俊植卑微度日而心有不甘，珉宇富有理想却不擅长生活。俊植像妈妈，一个面相普通、野蛮生存的劳动妇女。珉宇像父亲，一个富有富有正义感、关心国家大事的文化人。李沧东没有偏袒某一方、控诉另一方，而是通过二人观念的不同、矛盾的激化（俊植妻子对珉宇照顾有加，引起俊植猜忌），来表现那个时代韩国知识分子与打工族真实的心理状态。他没有美化底层和知识分子，也没有彰显强烈道德感的姿态，他的小说融合对比、讽刺、隐喻、象征等手法，向读者毫不留情地揭示出——我们的生活可能建立在一团污秽之上。

在小说中，李沧东不仅讽刺权贵，也讽刺了关心远方却欠缺自理能力的一派文化人。他在小说中这样写到俊植的父亲：“他们这种人十分博学，比任何人都深谙世界的运转原理，对当时的政治情况或者韩国社会的结构性矛盾了如指掌，三天三夜也说不完，实际上却连解决一天一顿饭的能力都没有。”

值得一提的是，俊植的父母形象，和李沧东自己的父母颇为相似，李沧东的父亲是参与社会运动的左翼知识分子，他的母亲则是一个辛劳度日的工人女性，当他的父亲为国家前途走上街头时，是她的母亲负担起养育子女的责任。

李沧东试图让读者思考：一个重的生活跟一个轻的生活相比，重的就一定比轻的高尚吗？参与宏大运动的人们，他们的人生是否就比困守柴米油盐的人更有意义？倘是如此，我们又如何看待牺牲自我事业、囿于厨房与家庭的人们？

《鹿川有许多粪》是一部直面生活污秽的小说集。物质的污秽、精神的污秽，乃至人性道德上的两难，就如同鹿川的郊野，那些垃圾车扬起的尘土、被遗弃在地的垃圾、废水和动物尸体、乃至大片大片臭气熏天的粪便。当俊植举报弟弟后站在粪便包围的土地上，李沧东辛辣地指出他那被一团污秽包围的生活内核的虚无所在，却同时也向每一个目睹这一幕的读者提问——当我们凝视着俊植的不堪，我们离俊植又有多远？

于是小说结尾写道：

“当然，珉宇会与世隔绝很长一段时间，不过，人生被查封，却总要继续活下去的，又何止珉宇一个呢？这个肮脏的大千世界，已经失去了所有的纯洁和体面，我却要在这里生存下去。走吧，他看向黑暗，劝说着自己。在这片巨大的垃圾堆层上，把所有的脏污、憎恶，还有那些已经被抛弃的梦想，全部踩在脚底下，走向我那渺茫在半空中摇摇欲坠的二十三坪的安乐窝。”

在豆瓣评论区，有读者注意到：“在《鹿川有许多粪》中，几乎每一篇故事都是围绕学生运动展开，但是故事的主人公又不处于运动中心，他们往往是运动参与者的朋友、亲人或者同学。”例如在小说《龙川白》里，李沧东描绘了一个参与民主运动却无路可走，给自己的儿子取名为“莫洙”（韩语音同“马克思”）的老父亲，奇怪的是，当他被韩国警方误以间谍罪抓入牢中后，他没有伸冤，反而想要承认自己根本没有做过的罪行。在与儿子会面时，他说：“有个词叫作‘龙川白’，可以指疯子，也可以用来称呼那些据说受到上天惩罚的麻风病人。总之，是那种与健全人或者普通人合不来，被世界抛弃的存在……细算来，我也算其中一个。”

书中有一段话力透纸背地描绘了韩国民主化运动中，如同“龙川白”那般的心理：

“我说我没有任何罪行，是在说谎。我现在才知道自己犯了什么罪。现在，我要坦自己所犯下的罪。 首先，我认为自己没有犯罪，这种想法就是错误的。我甚至没有意识到自己从哪里开始出现了问题，这种愚就是一种错误。问题在我自身。 我至今从未放弃过自己。就算是为劳动者办夜校，我对这片土地上的民众、被抛弃的穷人们、我的邻居和兄弟们，其实从来没有过真正的痛惜和爱意。我无法对他们的痛苦与愤怒感同身受。我虽然知道这个社会的矛盾与邪恶，却无法与之对抗，乃至献身。对于任何事情，我都感觉不到奉献自我的热情。 我甚至从未真正爱过母亲。我要成为母亲的乖女儿，努力学习，报答母亲的痛苦与牺性，这种想法从小支配着我。同时，我又不断地想要逃离母亲。我对渺小的东西，就连路边一朵盛开的花也很吝啬，无法敞开自己的心扉。”

贴着社会热点的写作，容易速朽。在李沧东写小说那个时代，写社会运动，其实是一个热点写作，热点写作，包括过于贴近现实的写作，要引起读者讨论容易，但要经受住时间考验，十年、二十年都没有失去可读性，很考验作家的笔力。在这方面，李沧东至少写出了几篇没有速朽的小说，比如《鹿川有许多粪》《天灯》，即便现在读，我依然能感受到一种剧烈的痛感，共情人物所面临的道德选择。这说明，李沧东是一位出色的小说写作者，他至少写出了历经三十年、依旧让读者五味杂陈，对生活进行严肃思考的小说。

所以，《鹿川有许多粪》是李沧东小说技艺的完善之作。李沧东书写现实，但并没有落入伤痕文学的窠臼。它不是简单的抒情与归罪，而是致力于呈现不同的关系、不同的生存状态，乃至社会悲剧对亲历者造成的精神创伤和后遗症，从而留下一份份具体的“病人手记”，以文学的方式，对抗人世间普遍存在的遗忘和粉饰。

李沧东并没有过多文学形式上的创新，但他对工人、小市民、左翼分子、政客等人物的观察精确而老练，使他摆脱了文人写作常有的布尔乔亚习气，流露出生活感和抱薪取暖的慈悲。即便日后不再写小说，拍摄电影，李沧东聚焦的主题仍在延续。在军政府时期，李沧东关注的是人对极权的抗争、对于正义的追寻，以及社会集体暴力（例如光州事件）对一代人的心灵冲击。成为导演后，李沧东关注的命题更加多元，彼时韩国进入民主化时代，一代人的努力得到回报，社会的贫富差距、阶层隔阂却并未得到解决，反而在财阀与新自由主义发展的背景下愈演愈烈。

因此，李沧东的电影并不急于歌颂民主时代，而是继续把摄影机投入劳苦大众，去倾听他们的愤怒、痛苦，和日渐被遗忘的崇高。

从《烧纸》《鹿川有许多粪》到《燃烧》，李沧东在创作中习惯从小人物入手，通过家庭中的人事，让读者感受到韩国总体的社会氛围。例如《薄荷糖》的中年男子金永孝、《绿洲》里的重度脑麻痹患者韩恭洙，还有《燃烧》里住在朝韩边境线附近的穷困作家钟秀。在他的处女小说集《烧纸》中，类似的人物也比比皆是。《烧纸》里遭遇骗局的寡妇母亲、《脐带》中的冤死父亲和守寡母亲，还有《为了大家的安全》中的老太太……他们或是失去亲人，或是因政治活动而蒙冤，亦或者，是那些在现代化进程中孤立无援的进城工人、破产市民，总而言之，他们因种种原因成了社会底层，是那些我们在聚光灯下很少看到的人。

在李沧东的作品里，愤怒是一个关键词，李沧东表达的愤怒并不是歇斯底里，而是一种根植于人内心的压抑。象征和隐喻是他的常见手法，例如在《燃烧》中，盖茨比的梗、惠美的舞蹈、烧塑料棚等，都是李沧东埋下的暗示。

富豪Ben不屑一故地说：“韩国的警察，不在乎那些东西的，那些又没用又脏乱得碍眼的塑料棚，他们，好像都在等着我把它们都烧了呢，我看着那些燃烧的塑料棚，会感到喜悦，然后这里，这里会感到贝斯声，从骨骼深处响起的贝斯。”正是这些话让主角钟秀齿冷，对Ben心生厌恶。

当钟秀看到了Ben的生活之后，他感慨韩国的盖茨比好多，为什么有些人生来就那么有钱，过着安静而优雅的生活，而有些人只能住在郊野之外。钟秀跟Ben的对比，是两种不同的饥饿状态。钟秀的饥饿状态是他发现他被固化在了社会的中下层，他很难去逾越卑下的命运。这是一种物质与名誉上的饥饿。Ben的饥饿在于：即便他那么有钱，他依然在精神上感到空虚，依然感到一种存在的虚无，以至于他不得不通过烧塑料棚乃至猎杀女人的行为，去得到一种精神上的满足。

《燃烧》的主题并不局限于阶层表达，李沧东诉说钟秀和惠美这些边缘人的故事，探索人的存在意义、真实与虚假的关系，惠美开篇就点题道：“别想着这里有橘子，忘掉这里没有橘子就好了。”一个人在社会上的存在，是因为有他者认可他的存在，如果所有人都把他遗忘，他在社会意义上就已经消失了。

何为存在意义？这才是李沧东超越阶层表达，在创作中不断提出的大哉问。我们如何寻得人生的意义？怎样的生活才不是平庸生活？在李沧东的作品里，能够看到契诃夫的影子，早在一百多年前，契诃夫就通过《万尼亚舅舅》《海鸥》《樱桃园》鼓舞人们反思平庸生活，去为真正理想、正义、良善的生活做出努力。

如今，当宏大叙事被消解，个体生活浮沉在破碎之网，创作者对生活意义的探寻，更显得弥足珍贵。在电影《诗》里，老妇人美子在承载了生命苦难的河流上行舟，却没有改变她对诗的热爱。哪怕生活普通如尘埃，她依然可以看见天空，寻找属于自己的明星。李沧东书写独自写诗的妇女，他的作品何尝不是一首首生命之诗。

《万尼亚舅舅》里，契诃夫写道：“我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日方长，还有很长一串单调的昼夜；我们要耐心地忍受行将到来的种种考验。”而李沧东的作品反反复复其实传递着一个信念——不要那么快放弃你的生活。不要轻而易举，把你的热爱缴械于麻木和平庸。

陀思妥耶夫斯基曾写过一类人物，他们爱人类，却不爱具体的人，在李沧东的作品里，或许真正令我动容的是，自始至终，他都没有放弃对具体的人的追索，他笔下的人物没有因为困难，也没有因为丑陋和活着本身的不完美，就放弃热爱具体的生活。

毕竟在这个时代，持久地爱一个具体的人，要比热爱人类更加考验人心。